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《当代电影》杂志: 中国电影表演美学的文脉与观念 (三)(四)(五)

原载于《当代电影》杂志,学习强国平台转载,作者: 厉震林

发布时间: 2019-07-18作者: 访问量: 10


《wohuzanglong》haibao

第三个历史阶段为1979年至2002年,包括前新时期和后新时期,是中国电影表演美学思潮风起云涌的时代。

一是从纪实表演到纪实表演与意象美学的结合。技巧美学之戏剧化表演,在国门初启之后,广泛吸收国外电影表演技巧,并且不断普泛化甚至滥用化,呈现为在技巧迷恋基础上的再度“戏剧化”。在政治上倡导实事求是的语境之下,安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔的电影“纪实美学”悄然传入中国。虽然戏剧化表演在新时期中国电影表演发展过程中始终“在场”,但是,纪实表演渐成一种美学运动思潮,典范影片有《邻居》《沙鸥》《野山》,并在表演实践中与中国传统意像美学结合,走向日常化表演的寓言以及哲学方向。

二是结构主义的日常化表演。它是“全局象征”的电影表述方法,电影表演成为结构主义的表意元素,存在所谓“第二任务”或者“远景任务”,其意义只有与其他元素互文才能显现,电影表演非中心化,表演人文从现实政治转向了历史政治,如《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》等。

三是模糊表演思潮。此时,从历史政治又深化到人性政治,表演在清晰状态中有所模糊,显示美学多意向性,可谓一种“只可意会、无法言传”的“复合情绪”,使观众产生若干感悟或者联想,重要影片有《黑炮事件》《孩子王》。它主要出现在重要情节“标点符号”桥段,是象征性和哲学化的深度表演。

四是状态电影的情绪化表演。20世纪90年代,因为市场化而使电影表演多元化,其中状态电影的情绪化表演,成为一种显著而艰涩的美学现象,是关乎当代城市青年在焦虑和失落中茫然而行的形象和意象,诸如《北京杂种》《小武》《长大成人》《苏州河》,具体体现在即兴表演、使用非职业演员、运用日常化语言等方面。

第四个历史阶段为2002年至2015年,为新世纪以来中国电影产业化的电影表演美学时期。由李安的《卧虎藏龙》发端,仪式化表演在《英雄》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》等一系列作品中次第展开,演员表演在银幕奇观及其东方风韵的展示之中,成为又一个结构主义美学的“构件”,是仪式像谱的组成部分并不断地普及,形成一种特定格式的表演文化现象。它主要表现在演员调度的舞台化、戏剧腔的台词、非现实的表演逻辑、人偶化的表演等方面。

随着商业大片的逐渐式微,仪式化表演尚未成熟却已经凋零,代之而起的是颜值化表演,从一种端庄矫情演变为清新“嗲”“昵”的表演形态,并且迅速蔓延开来,颜值化表演在与资本的深度合作中,形成了颜值演员的中心以及霸主地位,诸如《小时代》《撒娇女人最好命》《致21点终将逝去的青春》《中国合伙人》。颜值化表演似乎又回归古典主义美学,却是与美学无关,其超古典主义美学的颜值要求、本色表演和夸张表演,成为资本的表演“假面”。

在仪式化表演和颜值化表演的极限美学之后,使中国电影表演美学产生某种扭曲或者变形,其独占性和排他性使其他表演形态生存艰难,故而出现美学反弹势在必然。文艺领域以及社会各界对此颇为关切,以为电影表演规范已经失序,甚至已然触及美学底线。一些综艺节目设置表演栏目,通过选秀方式普及表演常识,加上一些成功作品“实力派”与“演技派”的演员表演,使倾斜的表演美学有所归正,并形成了波及整个社会的表演再认识、再评估和再定义。


《yanjiliujiang》(zhengjunli yi)

上述历史陈述,可以逐步发展到理论认知和观念总结,探索和确认全史域的表演美学“文脉”,提升和凝聚全局性与规律性的中国电影表演美学思想,并深入探讨民族电影表演体系乃至中国电影表演学派命题,确认其对于中国电影表演以及中国电影文化的总体价值。

一是中国电影表演哲学源流。中国电影表演美学发展历史或隐或显地表述了若干的哲学文脉,其表演实践、价值和理论,其间沉浮腾挪均是关乎哲学,自然主义、浪漫主义、现实主义、古典主义、超古典主义、表现主义等皆在不同的历史时段以不同的哲学力量,成为中国电影表演美学的思想源泉与美学规范,并相反相成地成为哲学体系的呈现方式和重要内涵。在此过程中,中国电影表演美学发展历史已将中国现当代哲学互动和融通一遍,虽然在影片中呈现有深有浅,甚或也有误读,但两者在契合过程中已经成为中国电影精神以及美学质素。

二是影戏表演与写实表演的关系。影戏表演首先使电影表演从戏曲表演中脱离而走向写实表演,此后写实表演又分离为戏剧化表演与电影化表演,两者在融合过程中形成了影戏的写实表演。在中国电影表演美学史的数个转折“关节”,戏剧化表演和电影化表演反复出现争论,除了无声片和有声片过渡时期,改革开放以来也呈现了两次。

第一次“去戏剧化”表演思潮,为20世纪80年代初期纪实表演运动时期,其背景在于技巧美学阶段的技巧泛滥,以及长期以来的戏剧化表演方法,认为表演的做作和虚假与戏剧观念以及使用舞台演员相关。其实,当时戏剧界已初显小剧场思潮,追求舞台表演的自然化。颇耐玩味的是,电影界在理论上倡导“电影与戏剧离婚”,在实践上却仍是大量使用舞台演员,且不乏成功的银幕杰作。在“去戏剧化”表演思潮的推动之下,从纪实化表演又走向日常化表演,表演只有与其他电影语汇的组合才能产生意义,表演从表现、再现到读解,其美学形态已进入寓言体例。日常化表演,与戏剧化表演方法相悖,纪实表演也会稀释和冲淡其效果,故而它是一种极致的“去戏剧化”,是全局象征的“全表演”或者“泛表演”,演员表演只是元素之一。

第二次“去戏剧化”表演思潮,则是发生在90年代的情绪化表演,有谓“我的摄影机不撒谎”以及“老老实实地拍‘老老实实的电影’”,表演需要一种“原生态”以及“意识流”质感,它截取一个生活片段,表演逻辑来去自由,“去戏剧化”成为它的基本表演形态,并较多使用非职业演员以及地域方言。

由此,戏剧化表演和电影化表演或“结合”或“离婚”,也就成为中国电影表演美学史的悖论之一,根据因缘际会不时形成思潮,丰富和深化了影戏表演与写实表演的复杂关系。

三是写实表演与写意表演的关系。影戏的写实表演是中国表演美学传统之一,而中国传统写意美学也必然渗透电影表演。80年代纪实表演运动,逐渐出现与意象美学融合的趋势,虚与实乃是浑然一体,写实主义与表现主义表演美学处于交织状态。日常化表演中,表层的写实表演又有“第二任务”或者“远景任务”,甚至角色的身份与表演的意义,需要由“第二任务”或者“远景任务”界定,又荡漾着写意表演的浓郁气息。日常化表演的实践者,在新世纪的仪式化表演中又将写实表演与写意表演推向了极限状态,只是日常化表演和仪式化表演的文化出发点不同,前者是面向文化,后者与市场有关。

由此,写实表演与写意表演的时合时分,形成写意表演为里与写实表演为表的文化格式,是中国电影的表演美学主体形态之一。

四是工业技术与电影表演的关系。无声片常态使用的即兴表演,在有声片工业技术出现之后退出银幕,影戏表演与写实表演逐渐深化融合。1949年至1979年中国电影工业的“国家体制”,使表演共性多于个性。20世纪90年代,中国电影工业进入了市场化,一些青年导演无法从国营电影制片厂获得拍摄资金,只能自筹经费,故而较多地使用廉价甚至免费的非职业演员。由于缺乏更多有力的表演手段以及沉湎于矫揉造作的青春表述,使21点身边的事的艺术表演与生活表演几乎合二为一,自然地走向情绪化表演状态。在此,表演的概念逐步宽泛和变异,在某种意义上具有了一种社会表演学的意义端倪。

在新世纪初期“商业大片”中,奇观效果成为电影战略之一,它缘之于从胶片到数码的技术革命,对于技术的“迷恋”“崇拜”以及由此产生的观众“发烧友”,使表演必须与工业技术合作,仪式化表演可谓是它的一个典范案例。在高新技术支持下的炫技表演成为常态,演员的“绿幕表演”以及“无对手表演”,也就成为基本功与艺术院校表演教学的教科书内容。

所以,工业技术与电影表演之间有着紧密而深刻的互通关系,体现了电影表演的产业性和技术性,电影工业技术或直接或间接影响了中国电影表演美学发展史。

五是国际表演思潮影响。早期中国电影人不少为“海归”知识分子,电影表演除了与文明戏、戏曲、杂技发生关联,向西方电影表演“遥望”及其“拿来主义”,也是一个重要的美学选择。中国电影初期表演已受欧美影响,欧化特征较为显著,时人王元龙有称: “我进了电影界,就竭力主张事事要从西方化,《战功》《小厂主》诸片,就是我主张的结果”,“试看那社会上所谓‘新异’的事物,莫不染有西方化者。”赵丹在《地狱之门》一书中写道: “由于三十年代,我一直生活在上海,成天看的是外国电影,心向往之的是一些美国好莱坞的电影明星的风度,味儿。演的话剧大多数又是世界名著(外国戏),虽然那时已开始向苏联的剧场艺术学习,但学习的方法是教条主义的。天长日久,以至于不晓得自己已经很少有中国人的味儿了。感谢表达的方式已不是中国人的习惯了。”

30年代,一些电影演员希望能够掌握科学的表演理论和方法,于是,将艺术眼光转向国际,一些欧美表演理论渐次引进中国。洪深的表演论著《电影戏剧表演术图解》《电影戏剧的表演术》和《表演术》,较为系统地介绍了美国戏剧电影的表演理论以及方法。1935年,章泯和万籁天编译的著作《电影表演基础》中“演员的修养”“角色的研究”“创造的表演”“表演的本质”等相关章节内容,是有关斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的译介。同年,郑君里翻译的著作《演技六讲》,其作者理查德·波列拉夫斯基系斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系传入美国的主要推动者,该书主要内容来自于斯坦尼斯拉夫斯基有关演员修养的理论表述。1943年,斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的艺术生活》和《演员的自我修养》(第一部)相继有中译本出版。至此,斯坦尼斯拉夫斯基的主要表演理论著作均已翻译传入中国。在此基础上,郑君里著有《角色的诞生》一书,尝试将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中国化。自20世纪30年代开始,斯坦尼斯拉夫斯基表演体系逐渐成为中国电影表演的主流理论体系,从训练、实践至观念都处于美学“纲领”的地位。

“文革”结束以后,中国社会进入转型时期,电影表演观念也与改革开放同步,诸种美学思潮风起云涌,布莱希特、阿尔托、格罗托夫斯基、美国“方法派”等进入中国,与中国表演美学思潮交织在一起,滋润和丰富了中国电影表演。除了各种表演学说一知半解地被引进和引用,银幕上外国明星的表演也直接影响着中国的演员表演,被借鉴被模仿而使表演盛行“欧风美雨”,姜文等演员都有显著的美国表演气质迹象。

六是中国民族电影表演体系与中国电影表演学派。郑君里在著作《角色的诞生》中有如此表述: “当时我刚译完《演员自我修养》不久,初步学习了斯氏学说的一些主要论据,此时又得到机会接触许多演员朋友丰富多彩的、生动具体的经验,便产生了一种强烈的冲动,想把这些经验记录下来——这就是《角色的诞生》的由来。在写作中,我企图根据斯氏学说的一些重要的论点,在我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的经验,而不愿硬搬‘体系’。我从我同代的优秀演员的优秀创造中得到直接的启发和教育,我在书中曾引证过袁牧之、唐叔明、陈凝秋、赵丹、金山、舒绣文、张瑞芳、孙坚石(石羽)、陶金、高仲实等同志的经验的片断。”在此需要关注的一是郑君里“不愿硬搬‘体系’”,二是“从我同代的优秀演员的优秀创造中得到直接的启发和教育”,三是把两者结合的“这些经验记录下来”,如此已然涉及斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的中国化课题,触及了如何建立民族电影表演体系的重大美学问题。

根据以上所论,20世纪30年代开始有意识地追求科学的表演理论和方法,既借鉴国外的表演理论,又与中国表演实践结合,诸如上述的《角色的诞生》以及石挥的《演员创作的限度》《〈秋海棠〉演员手记》,都是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与表演创作紧密结合的实用理论,对三四十年代现实主义表演的发展产生过很大的影响,深化了对于表演艺术的认识和把握,践行现实主义和浪漫主义各个表演流派,使表演作为艺术科学更加完整和成熟,探索中国民族戏剧和电影表演艺术的定位及其特征。


60年代,民族电影表演体系又被赵丹等演员重提。赵丹为了探索实践中国民族电影表演体系,颇是经历政治与演艺生涯的磨难。他称抗战时期他表演的《放下你的鞭子》《两兄弟》等剧目,“这些戏,多半是在街头或庙堂里演出,一面又做宣传鼓动与慰问伤员等等抗日救亡的工作。渐渐地与老百姓接触得多了,这才懂得表演艺术民族化的必要性,从而一点一滴地改造着自己的洋气,这又是多么艰巨和痛苦的事啊!所以一个有出息的中国的艺术家,必须扎根在自己民族的优秀的文化和广大人民的生活土壤中,当然要学外国的东西,但必须是借鉴,不能教条主义地学。自己流血的经验才是最宝贵的经验。”60年代前后,他直接提出建立中国民族的电影表演体系。在此推动下,这一时期出现了一批具有民族表演风格的人物形象,在现实主义创作原则上形成各种表演个性、类型和风格。

改革开放以来,虽然世界各种表演学说纷至沓来,但是,民族电影表演体系仍以或显或隐的方式呈现,诸如纪实美学与意象美学的融汇,仪式化表演时期优秀演员的“东方表演”韵味。虽然电影表演涉及多种思潮,西方主要表演历史已然重新演绎一遍,时而有极致的冲动实践,触及至表演艺术的边界,但是,民族气质始终是电影表演的底色,在“糅合”和“杂交”中生成中国特色的表演美学,是改革开放的生动表情及其形象代表。在此,表演概念的内涵和外延在“变法”中不断深化扩大,其优点和弱点逐渐呈现,并逼近中国民族电影表演体系乃至中国电影表演学派的中心部位,通过进一步淬合和成型,已是到了需要命名和定义的时候。中国民族电影表演体系及其中国电影表演学派的核心思想,初步应该包括以下主要内涵: 一是影戏表演、纪实表演和写意表演融汇而成的诗意现实主义表演风格,二是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国电影表演创作紧密结合的“体验学派”表演方法,三是写实不拘泥于实像、写意可以虚拟,但不能完全抽象地“中和性”表演哲学。中国民族电影表演体系乃至中国电影表演学派,既有凝聚性又有开放性,它是电影表演的成熟标志,也是无限实践的文化诉求。

(注释略,原文载于《当代电影》杂志2019年第8期,作者厉震林系上海戏剧学院电影电视学院教授)

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